En torno al año 1625 la infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos españoles, encargó a Rubens el diseño de una serie de veinte tapices con destino al Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, donde aún se conservan todos ellos. Todos los diseños, pintados sobre tabla, tratan del tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y vitalidad, y su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento.El Prado posee seis de las tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto. Esos grandes bocetos, también conocidos como modelli, son los usados por los ayudantes del pintor para pintar los grandes cartones en los que se basan los tapices, tejidos en seda y lana en Bruselas. Cuatro de estos tapices, que se encuentran entre los de mayor calidad que se realizaron en Europa durante el Barroco, pueden contemplarse en la exposición.
Por:Alejandro Vergara
Restauración
Victoria de la Verdad sobre la HerejíaRubens1625-1626Óleo sobre tabla64,4 x 90,8 cmMadrid, Museo Nacional del Prado
En 2011, el Museo del Prado comenzó el proyecto de restauración de estas seis tablas para solucionar el daño estructural de las obras provocado por anteriores intervenciones.
Los trabajos de restauración han consistido, entre otras actuaciones, en retirar unos añadidos del siglo XVIII a cada una de las tablas de la serie que, además de impedir la apreciación correcta del diseño de Rubens, dañaban los soportes originales. Por otro lado, la práctica habitual en el pasado de reducir el espesor de la madera para dejar la tabla plana había causado grietas, deformaciones y desniveles sobre la superficie pictórica.
Restauración del soporte
George Bisacca (The Metropolitan Museum) y José de la Fuente (Museo del Prado)Colocando el sistema de soporte secundario con los muelles
Los modelli están pintados sobre paneles de roble de los bosques de Polonia compuestos por tres o cuatro tableros encolados entre sí a junta viva. En una fecha desconocida pero posterior a 1774, los soportes fueron agrandados y cepillados para conseguir una estructura plana.
La intervención consistió, en primer lugar, en retirar los añadidos para recuperar la composición original ideada por Rubens y los refuerzos que oprimían los soportes causando grietas y deformaciones.
La siguiente etapa consistió en volver a encolar las diferentes partes abiertas por grietas o completamente separadas, respetando la curvatura general y recuperando su cohesión de conjunto.
Finalmente, para conferir consistencia al soporte y permitir los movimientos dimensionales de contracción/dilatación y flexión, se ha usado un bastidor con muelles sobre el que se efectuaron incisiones que se rellenaron con poliuretano para aumentar su flexibilidad sin debilitarlo. A continuación, se colocaron unos muelles para unir el bastidor al panel mediante un cable insertado en las pletinas de latón encoladas al reverso de la tabla. El compromiso entre el refuerzo del panel y la posibilidad de movimientos viene dado por la unión del bastidor y los muelles. Un respaldo protector de cartón pluma sella el bastidor para limitar la exposición del soporte al polvo y a las variaciones climáticas.
Restauración de pintura
El encuentro entre Abraham y Melquisedec una vez retirado los añadidos no originalesLa obra estaba separada en tres partes, una junta de panel y una grieta. Fase previa a la unión de los distintos segmentos
El proceso de restauración aborda en primer lugar la limpieza de todas las tablas, atendiendo a la singularidad de cada una de ellas y a su diferente estado de conservación, con el fin de recuperar la unidad del conjunto. Esta limpieza consigue desvelar bajo suciedades, barnices oxidados y restauraciones antiguas, la técnica suelta y directa de Rubens en unas obras con una magistral combinación de recursos pictóricos.
Tras ello, la reintegración pictórica no sólo corrige las pérdidas de las grietas, también vela pequeñas abrasiones que impedían la correcta lectura de las obras. La completa reconstrucción de algunas lagunas es posible gracias a la amplia documentación histórica conservada (copias de David Teniers III, cartones y tapices conservados en las Descalzas Reales).
Finalmente un ligero barnizado resalta la intensidad de los colores, la riqueza de las texturas y unifica los brillos de las fisuras.
Con la restauración, estas pinturas recuperan su colorido, su luz y su potencia compositiva como secuencias que discurren tras un escenario arquitectónico.
Restauración
Victoria de la Verdad sobre la HerejíaRubens1625-1626Óleo sobre tabla64,4 x 90,8 cmMadrid, Museo Nacional del PradoEn 2011, el Museo del Prado comenzó el proyecto de restauración de estas seis tablas para solucionar el daño estructural de las obras provocado por anteriores intervenciones.
Los trabajos de restauración han consistido, entre otras actuaciones, en retirar unos añadidos del siglo XVIII a cada una de las tablas de la serie que, además de impedir la apreciación correcta del diseño de Rubens, dañaban los soportes originales. Por otro lado, la práctica habitual en el pasado de reducir el espesor de la madera para dejar la tabla plana había causado grietas, deformaciones y desniveles sobre la superficie pictórica.
Restauración del soporte
George Bisacca (The Metropolitan Museum) y José de la Fuente (Museo del Prado)Colocando el sistema de soporte secundario con los muellesLos modelli están pintados sobre paneles de roble de los bosques de Polonia compuestos por tres o cuatro tableros encolados entre sí a junta viva. En una fecha desconocida pero posterior a 1774, los soportes fueron agrandados y cepillados para conseguir una estructura plana.
La intervención consistió, en primer lugar, en retirar los añadidos para recuperar la composición original ideada por Rubens y los refuerzos que oprimían los soportes causando grietas y deformaciones.
La siguiente etapa consistió en volver a encolar las diferentes partes abiertas por grietas o completamente separadas, respetando la curvatura general y recuperando su cohesión de conjunto.
Finalmente, para conferir consistencia al soporte y permitir los movimientos dimensionales de contracción/dilatación y flexión, se ha usado un bastidor con muelles sobre el que se efectuaron incisiones que se rellenaron con poliuretano para aumentar su flexibilidad sin debilitarlo. A continuación, se colocaron unos muelles para unir el bastidor al panel mediante un cable insertado en las pletinas de latón encoladas al reverso de la tabla. El compromiso entre el refuerzo del panel y la posibilidad de movimientos viene dado por la unión del bastidor y los muelles. Un respaldo protector de cartón pluma sella el bastidor para limitar la exposición del soporte al polvo y a las variaciones climáticas.
Restauración de pintura
El encuentro entre Abraham y Melquisedec una vez retirado los añadidos no originalesLa obra estaba separada en tres partes, una junta de panel y una grieta. Fase previa a la unión de los distintos segmentosEl proceso de restauración aborda en primer lugar la limpieza de todas las tablas, atendiendo a la singularidad de cada una de ellas y a su diferente estado de conservación, con el fin de recuperar la unidad del conjunto. Esta limpieza consigue desvelar bajo suciedades, barnices oxidados y restauraciones antiguas, la técnica suelta y directa de Rubens en unas obras con una magistral combinación de recursos pictóricos.
Tras ello, la reintegración pictórica no sólo corrige las pérdidas de las grietas, también vela pequeñas abrasiones que impedían la correcta lectura de las obras. La completa reconstrucción de algunas lagunas es posible gracias a la amplia documentación histórica conservada (copias de David Teniers III, cartones y tapices conservados en las Descalzas Reales).
Finalmente un ligero barnizado resalta la intensidad de los colores, la riqueza de las texturas y unifica los brillos de las fisuras.
Con la restauración, estas pinturas recuperan su colorido, su luz y su potencia compositiva como secuencias que discurren tras un escenario arquitectónico.
Fonte: Museo Nacional del Prado
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