Síntese da história do vitral

O vitral nasceu na Idade Média, época em que segundo o Papa Leão XIII, o espírito do Evangelho penetrava todas as instituições. No mundo antigo o mais parecido foi o uso do alabastro, pedra translúcida rara e monocolor, mas escassa, cara e escura. Acresce que a arquitetura antiga não suportava grandes janelas.

O vitral surgiu nos canteiros das abadias e catedrais góticas. Ele era uma Bíblia feita de luz que ensinava, mesmo ao analfabeto, as verdades da Fé, a História Sagrada e a história dos homens. Ele resumia todo o saber, era um espelho da vida, um apanhado do passado, do presente e do futuro.

Os primeiros vitrais aparecem pelo século X junto com o estilo românico, maçudo e escuro. A bem dizer eram buracos no muro preenchidos com pedacinhos de cristais coloridos.

O gótico liberou muros e permitiu imensos vitrais.

As catedrais góticas sólidas e luminosas, sérias e alegres, preanunciavam o Paraíso e a vida eterna. Só a catedral de Metz, na França, tem hoje 6.496 m2 de vitrais!

De início, os vitrais surgiram exclusivamente para as igrejas católicas, pois foram obra de eclesiásticos da Igreja Católica.

Depois foram sendo adotados na vida civil, nos castelos e casas dos burgueses até chegar aos lares dos artesões e operários. A variedade das cenas, formas e cores ampliou-se muito. Afinal eles ficaram accessíveis para todo mundo.

Os vitrais atraiam as pessoas para as catedrais, mas não só na Idade Média. Tal vez o auge de atração está se dando no século XXI.

Milhões de turistas vão todo ano a Europa para contemplá-los. Quem foi a Paris e não viu os vitrais de Notre Dame pode voltar dizendo que não viu algo essencial.

As escolas públicas francesas levam as turmas a igrejas e catedrais para aulas sobre os vitrais. Guias profissionais conduzem visitas explicadas de alto nível. Há um renascer do interesse pela fabricação e utilização de vitrais, por exemplo, no lar.

Um amigo meu, brasileiro que morava não longe de Chartres, mandou pôr na sua residência vitrais feitos à medida segundo as técnicas medievais e com o famoso “azul de Chartres”.


Catedrais Medievais

Técnicas

As técnicas utilizadas para a produção de vitrais são:

• Tradicional - empregada até aos nossos dias, emprega peças de chumbo em formato de "U" ou de "H" como suporte para os diversos vidros que constituem o painel. A cor nas peças de vidro era originalmente obtida pela adição de substâncias como o bismuto, o cádmio, o cobalto, o ouro, o cobre e outros, à massa de vidro em fusão. De peso elevado, os vitrais assim construídos apresentavam problemas de estrutura, estanquiedade, fragilidade, deformação, corrosão electrolítica, manutenção difícil, além de elevado custo.
• Tiffany - criada por Louis Comfort Tiffany no início do século XX, também é referida como vidro e fita de cobre. As peças de vidro, envolvidas pela fita de cobre, são estanhadas e soldadas entre si. A coloração é obtida como na técnica tradicional. Embora pouco usada em grandes superfícies, permite a montagem de pequenas peças em três dimensões, como por exemplo caixas, candeeiros, e outras.
• Fusing - consiste em fundir vários vidros num só.
• Overlay - ténica contemporânea, que emprega um vidro-base (por exemplo, de tipo martelado, duplo, laminado, temperado ou outros), que recebe uma camada ("layer") que contem as pistas em relevo e as áreas coloridas. Essa camada pode ser criada diretamente no vidro por reação química de resinas epóxi e materiais compósitos mas há empresas, como a britânica Decra-Led, que fornecem tiras de chumbo e películas de cor auto-colantes que, embora com pouca durabilidade, permitem uma montagem vertical em janelas já existentes.
• Termoformado - consiste em dar volume a um vidro plano, utilizando um molde que dá forma ao vidro após este ser fundido a alta temperatura. Em conjunto com a técnica de "fusing" pemite criar vitrais tridimensionais, como por exemplo em candeeiros, cinzeiros, pratos, e outros.
• 'Técnica de Grisalha e Esmaltes' - Usada em conjunto com a técnica "tradicional". A grisalha é uma "tinta" artesanal usada para pintar pormenores (caras, mãos, sombras) pequenos demais para serem recortados em chumbo. Adere ao vidro depois de um processo de cozedura, resultando geralmente em tons amarelo/castanho. Na sua fórmula entram componentes como o nitrato de prata, goma e componentes mais ou menos secretos ou exóticos, como o vinho ou mesmo a urina. Os esmaltes são produtos transparentes compostos por partículas de vidro e óxidos misturados e levados a uma temperatura de fusão, o que confere cores de grande vivacidade ao vidro.
• Gemmail - uma justaposição de fragmentos de vidros coloridos, por vezes superpostos, que são colados uns aos outros, formando composições translúcidas.
• Técnica de gravação - também denominada de foscagem, é baseada em moldes em metal, cera ou película, e permite gravar os vidros com ácido ou jato de areia. Por ser acromático, não é considerado verdadeiramente um "vitral".
• Pintura - produz um falso vitral. O vidro substitui a tela como suporte e são empregadas tintas translúcidas. De baixo custo e execução relativamente simples, apresenta baixa longevidade.

Wikipédia

Festa de Cristo Rei

 

 

Honra, glória, louvor sempiterno
A Jesus, a Jesus Redentor!
Deus de Deus, Luz de Luz, Verbo eterno
Cristo Rei, do Universo Senhor

 

Jesus Rei Deus verdadeiro
O teu Reino venha a nós;
Obedeça o mundo inteiro,
Ao poder de tua voz.

Todo o orbe homenagens Lhe renda,
Aos seus pés traga o mundo cristão
De almas livres a livre oferenda
Corações para o seu coração!

Também nós Brasileiros, queremos
De Jesus a realeza aclamar!
De nossa alma os afetos supremos
São por Ele, sua lei, seu Altar!

 

Por Caio Vinícius/ Santa Igreja

Diocese de Paracatu participa de Seminário promovido pela CNBB: Igreja e Bens Culturais - Evangelização e Preservação.

O Seminário contou com a participação do Ministério Público, IPHAN e IEPHA. A Diocese foi representada pelo Pároco Monsenhor João César e pelo representante da Comunidade, membro titular do COMPHAP, o Professor Glauber César.

Aconteceu entre os dias 22 a 25 de outubro em Belo Horizonte, o 2º Seminário Igreja e Bens Culturais – Evangelização e Preservação, promovido pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil Regional, através da Comissão de Bens Culturais da Igreja, entre os dias 22 e 25 de outubro em Belo Horizonte.
O Seminário teve como principal objetivo, motivar arquidioceses, dioceses e paróquias para os cuidados e preservação dos Bens Culturais, Arte Sacra e Obras. O Seminário conta com a parceria do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),  Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA) e  Ministério Público Estadual (MPE).

O evento contou com a participação de bispos, padres, religiosos, restauradores, representantes do Ministério Público e representantes das Comunidades interessados na salvaguarda, manutenção e preservação do patrimônio cultural, artístico, histórico e religioso da Igreja.

Durante a abertura, o Bispo de Governador Valadares, Dom Gil, membro da Comissão de Bens Culturais da Igreja, destacou a necessidade de se conciliar o trabalho de Evangelização com a preservação.

“-É uma arte trabalhar com a palavra, e a imagem é a forma de linguagem e comunicação que marca o nosso tempo. A Evangelização não é simplesmente ler o Evangelho pra alguém. A Evangelização passa por todos os meios de comunicação possíveis e os meios mais importantes são a imagem e a beleza de tudo aquilo que foi construído através dos tempos. As coisas que foram construídas nunca perdem o sentido e podem ser relidas através dos tempos.” Disse Dom Gil. 

Dr. Marcos Paulo, Promotor de Defesa do Patrimônio Cultural do Estado de Minas Gerais falou sobre “a atuação do Ministério Público na Defesa do Patrimônio” no estado de Minas Gerais, Cuidados com a segurança, os roubos de Objetos Sacros em Minas Gerais e a dificuldade de recuperação.

“-Depois de roubadas, as imagens são descaracterizadas, enviadas para o exterior e a ausência de inventários e registros fotográficos dificulta a identificação das poucas peças recuperadas. Há quase 700 peças e imagens sacras apreendidas em Minas Gerais que o MP não consegue devolver.” Afirmou Dr. Marcos Paulo.

Monsenhor João César Teixeira de Melo, disse que a participação da Diocese de Paracatu é importante para tomar ciência de uma série de ações tomadas a nível de estado e também pela importância do patrimônio histórico de Paracatu para o Brasil.

"-O acervo da Diocese de Paracatu, as Igrejas tombadas e toda a história são muito importantes não só pra nós como para todo o Brasil e nossa participação e integração com os órgãos competentes como o Ministério Público, o IPHAN e o IEPHA são também muito importantes, porque só assim podemos nos orientar melhor e cuidar do bem que também é público.” Afirmou o Pároco.

Fonte: Paracatu.net

Arte Sacra de José Joaquim da Rocha

José Joaquim da Rocha (?, 1737 ? — Salvador, 12 de outubro de 1807) foi um pintor, encarnador, dourador e restaurador brasileiro, considerado o fundador da escola baiana de pintura barroca, o maior de seus integrantes e um dos mais destacados pintores do Barroco brasileiro. Deixou vários discípulos e continuadores, que preservaram os princípios da sua estética até o século XIX. Sua produção é numerosa, e embora tenha muitos momentos de alto nível, é desigual, em parte porque desde que se tornou reconhecido sempre contou com muitos discípulos e aprendizes que o auxiliavam, e aos quais entregava grandes porções do trabalho, como era o costume na época. Não assinou nenhuma de suas pinturas, e grande parte das que foram identificadas são atribuições transmitidas apenas pela tradição oral, o que dificulta o estudo da sua trajetória e estilo.

Teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, sua obra mais famosa

  Biografia

Pouco se sabe sobre sua vida, e a maioria das obras atribuídas a ele não têm documentação comprobatória. Diz um manuscrito anônimo encontrado por Carlos Ott na Biblioteca Nacional e datável entre 1866 e 1876, que José Joaquim era procedente de Minas Gerais, mas essa origem é duvidosa. Outros autores apontam Salvador, o Rio de Janeiro ou mesmo Portugal. O ano em que nasceu também é incerto, mas foi dito que ao falecer em 1807 tinha 70 anos.

Entre 1764 e 1765 esteve em Salvador, possivelmente estudando com Antônio Simões Ribeiro. Na cidade, auxiliou Leandro Ferreira de Sousa na pintura de um painel de Jesus atado à coluna e douramento da moldura, obra realizada para o Recolhimento da Santa Casa, conforme um recibo de pagamento que sobreviveu. O custo foi de 9$600 réis. Nesta época morou no andar de cima de um pequeno sobrado pertencente à Santa Casa, pagando um aluguel de 7$500 réis a cada três meses que nem sempre pôde honrar, o que indica uma pobre condição.

Entre 22 de janeiro de 1766 e 28 de agosto de 1769 não há qualquer registro sobre sua vida. Pode ter se dirigido a João Pessoa para trabalhar no Convento e Igreja de Santo Antônio, mas hoje é objeto de grande debate a autoria do famoso teto da igreja, com a cena da Glorificação dos Santos Franciscanos, às vezes atribuída a ele mas sem documentação. É possível, como sustenta uma tradição oral, que neste período tenha ido se aperfeiçoar em Lisboa, entrando em contato com Antonio Lobo e Jerônimo de Andrade - embora não se saiba quem possa ter sido o seu mecenas. Mas como pensa a pesquisadora Maria de Fátima Campos, Salvador já possuía condições de prover um ensino adequado a um jovem talentoso. De qualquer forma, quando reaparece já é inegavelmente um pintor maduro, disputando com mestres estabelecidos, Domingos da Costa Filgueira e José Renovato Maciel, uma grande encomenda de pintura de perspectiva ilusionística, técnica que exigia um grande domínio do ofício, a ser realizada na Igreja de Nossa Senhora da Saúde e Glória. Apesar de oferecer um preço mais vantajoso, o trabalho foi entregue a Filgueira. Ao que parece, continuava a viver pobremente, alugando uma casinha na Rua dos Capitães.

Santo Ambrósio ordenando Santo Agostinho (painel lateral da nave) , ca. 1787
Igreja de Nossa Senhora da Palma (Salvador, BA)

Pode ter ido em 1769 para Recife a fim de decorar o forro da igreja do Convento de Santo Antônio, mas a autoria da obra é incerta. Em 1770 pode ter decorado a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora da Conceição do Boqueirão. Em 1772 ou 1773 estava em Salvador e foi contratado para executar a pintura de perspectiva ilusionística no teto da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, na época uma das igrejas mais importantes da Bahia. O trabalho resultou na sua obra-prima, que é também uma das mais notáveis pinturas em seu gênero no Brasil. Trata-se de uma grande Glorificação da Imaculada Conceição entre alegorias dos quatro continentes, figuras divinas e uma arquitetura ilusionística monumental. O contrato exigia também que pintasse a capela-mor e encarnasse a estátua de Nossa Senhora no altar-mor. Cobrou o preço irrisório de 1.009$920 réis por tudo, mas ao entregar a encomenda recebeu mais 180$000 réis a título de compensação pelos prejuízos. O sucesso da composição no teto da nave lhe valeu pelo menos a consagração definitiva como o melhor pintor da Bahia. A partir de então pôde começar a manter uma equipe permanente de ajudantes e formar discípulos. Em 1777 recebeu a incumbência de pintar uma Visitação de Nossa Senhora a Santa Isabel para o retábulo-mor da capela da Santa Casa, e que é um de seus melhores trabalhos de cavalete.

Segue-se um período muito produtivo, em que em poucos anos realizou - pelo menos segundo a tradição - diversas obras de vulto. Entre 1778 e 1780 a Ordem Terceira do Carmo o contratou para dourar o retábulo da capela-mor, e pode ter feito também o painel com a imagem, trabalho perdido em um incêndio pouco tempo depois. Em torno de 1780 pintou outra Visitação da Virgem Maria a Santa Isabel para a Secretaria da Santa Casa, na mesma época em que esteve envolvido com os tetos da Igreja do Bom Jesus dos Aflitos (c. 1780), da Igreja do Rosário dos Pretos (1780) e da Igreja da Ordem Terceira de São Domingos (1781). Em 1785 iniciou trabalhos para a Igreja de Nossa Senhora da Palma que só seriam terminados vários anos mais tarde. Na primeira fase se resumiu a fazer o projeto do medalhão central e da perspectiva do teto, mas a execução ficou a cargo de um pintor desconhecido, talvez seu discípulo Veríssimo de Freitas.

O beijo de Judas e Pedro cortando a orelha de Malchus. Bandeira da Procissão dos Fogaréus. Museu de Arte da Bahia

Entrementes, parece que pintou o teto da Matriz de São Pedro Velho. O contrato não sobreviveu para confirmar a atribuição, mas os arquivos paroquiais acusam sua eleição como Irmão da Ressurreição em 5 de novembro de 1786, o que pelo menos atesta sua ligação com a irmandade mantenedora da igreja e pode indicar que ele foi o autor. A pintura foi, anos mais tarde, retocada por José Rodrigues Nunes, e em tempos recentes, destruída junto com a igreja, uma infelicidade, pois segundo Cunha Barbosa, que a viu em 1900, era a mais perfeita de todas as suas obras de perspectiva. No mesmo período pode ter sido o autor do teto e duas telas na Matriz de Nazaré em Salvador. Essa quantidade de grandes encomendas não teria sido possível de atender se já não tivesse a esta altura uma grande equipe de assistentes e aprendizes para auxiliá-lo.

Em torno de 1790, deixou mais uma série de painéis secundários na Igreja da Palma, cuja autoria pessoal parece mais garantida. A Igreja da Palma, desta forma, se tornou o maior repositório de obras de José Joaquim. Em troca de sua constante atenção para com as necessidades da igreja, a irmandade do Bom Jesus da Cruz o nomeou Irmão Honorário. Em 1792 criou seis quadros grandes para a capela-mor da Santa Casa, encarregado também de dourar as molduras, pelo que recebeu 140$000 réis. Pouco depois deixou vários painéis na Capela das Mercês.

Embora nesta fase sua situação econômica já fosse bem melhor do que fora quando jovem, nunca enriqueceu, a despeito das inúmeras encomendas e de já poder estabelecer seus próprios preços. Segundo se deduz de alguns registros, tinha apenas o que bastava para levar uma vida decente, mas sem qualquer luxo. Ao contrário, sabe-se que era generoso. Dava quase tudo o que recebia em esmolas para os pobres e pagava jantares para os presos da cadeia. Em 1794, já idoso, vendeu sua casa própria sem razão declarada, mas supõe-se que tenha sido para ajudar seu discípulo predileto, José Teófilo de Jesus, que de fato foi se aperfeiçoar na Europa, e ao que tudo indica, às custas do mestre.

Sua última encomenda importante veio em 1796 na forma de seis painéis mais douramentos na sacristia da Igreja do Pilar, pelo que recebeu 368$000 réis. Depois continuou pintando obras menores. Em 1796, por 12$000 réis, criou um Cristo com a cana verde para o Recolhimento da Santa Casa; em 1801, dois quadros para a Ordem 3ª de São Francisco. Depois disso vai se perdendo os rastros de sua vida. Entre 1802 e 1803 estava vivendo outra vez em uma casa barata, de aluguel, pertencente à Ordem 3ª do Carmo. Seus últimos anos foram aflitos for doenças, e os passou em uma casa de campo que tinha na freguesia de Santo Antônio. Ali morreu em 12 de outubro de 1807, sem ter casado e sem deixar descendência conhecida. Foi sepultado na Igreja da Palma.

Sacerdote judeu oferecendo pão e vinho, Museu de Arte Sacra da Bahia

 Obra

A pintura baiana até o surgimento de José Joaquim era modesta. Apesar de Capital da colônia e movimentado entreposto comercial, Salvador ainda era uma pequena cidade, e só em 1808 chegou à marca de 50 mil habitantes. Também era o principal polo de cultura brasileiro, mas em muitos aspectos era uma cultura provinciana, dominada pela religião, que funcionava com base no trabalho escravo e que para fazer arte dependia em grande medida do improviso e de artífices mal treinados e pior pagos, incluindo neles escravos e pardos forros, com rara exceção, como Calmão, Simões, Filgueira, Maciel, que eram mestres de ateliês e foram os precursores e contemporâneos de José Joaquim. A importância desses artistas como bons pioneiros não pode ser menosprezada, mas o legado maior de José Joaquim está em ter dado um grande impulso renovador e qualificador à escola baiana, sendo por isso considerado o seu fundador e seu mais destacado integrante, uma escola que manteve viva a tradição barroca de seu mestre até meados do século XIX. Em levantamento feito em 1961, Carlos Ott listou 52 obras de sua autoria, incluindo tanto as atribuídas como as documentadas. Em publicação de 2005, Percival Tirapeli afirmou que o número de obras identificadas havia subido para 150. Porém, esses números podem ser enganosos, havendo considerável polêmica sobre as atribuições. Quase todas elas permanecem in situ, mas algumas de suas obras de cavalete estão preservadas no Museu de Arte da Bahia‎ e no Museu de Arte Sacra da Bahia.

Como a Igreja era a maior mecenas naquele período, quase não havendo espaço para pintura profana na colônia, toda a produção de José Joaquim está na arte sacra. Durante o período Barroco em que viveu a Igreja dava muitas das orientações a respeito da criação da obra, determinando o tema, as maneiras de representá-lo, e até mesmo decidia sobre as decorações secundárias. Aos artistas cabia acatar essa orientação, embora dentro dessa moldura houvesse espaço para muita criatividade, sempre que não confrontasse os preceitos. Pois a arte sacra daquele tempo, muito mais do que servir como simples decoração das igrejas, era em essência funcional e didática: tinha o propósito específico e maior de edificar o povo nos bons costumes e estimular a sua devoção através de obras dramáticas, de grande apelo visual e intenso poder evocativo. 

E como foi uma prática corriqueira em seu tempo, suas fontes estilísticas derivam tanto do aprendizado junto aos mestres - sendo preponderante, como é natural, a influência da escola portuguesa de pintura - como do estudo de uma rica iconografia de gravuras e estampas que circulava na colônia. Esse material, que vinha em quantidades da Europa, era um corpo muito heterogêneo de imagens de vários estilos e épocas, muitas eram cópias de composições famosas, e isso explica em parte o ecletismo e o sentido imitativo-criativo do Barroco nacional e da própria obra de José Joaquim, pois sabe-se que ele, não fugindo ao costume, também utilizou esse tipo de imagem como modelo em muitas de suas criações, adaptando muitas vezes de maneira original as fórmulas consagradas. Ao mesmo tempo, isso colabora para que o nível de qualidade da sua produção seja pouco consistente. Também concorre, para isso, o fato de ele colocar muitos aprendizes para ajudá-lo. Esses fatores também problematizam a exata caracterização do seu estilo pessoal e tornam difícil identificarmos até onde agiu a mão de cada um. Sua obra ainda espera mais estudos especializados; não obstante, sua individualidade artística já foi razoavelmente delimitada, com um estilo denso e de grande plasticidade, bem acima da média do seu contexto em refinamento e habilidade técnica, possuindo um caráter erudito e disciplinado, conforme às regras do seu tempo, mas sem deixar de ser inventivo. Ele inspirou duas gerações de continuadores.

A Flagelação de Cristo. Bandeira da Procissão dos Fogaréus. Museu de Arte da Bahia

Suas obras de perspectiva ilusionística nos grandes tetos, uma técnica que se tornou muito apreciada no Brasil colonial, são filhas diretas de uma tradição inaugurada na Itália e consagrada por Andrea Pozzo no século XVII, que criava nos tetos uma ilusão de espaço tridimensional, abrindo-se para o céu em visões gloriosas. Essa técnica exigia um grande conhecimento da perspectiva e do escorço, que só artistas muito talentosos e bem treinados eram capazes de dominar. Embora talvez tenha sido em Portugal onde aprendeu a técnica, a influência de Pozzo havia dominado toda a Europa, chegara ao Brasil desde o início do século XVIII e é indiscutível nos trabalhos de José Joaquim. É possível que ele tenha conhecido a maior criação do italiano, o teto da Igreja de Santo Inácio de Loyola em Roma, uma obra que produziu vasta escola, através de gravuras. Carlos Ott até se arriscou a sugerir que a sua suposta viagem a Portugal possa ter se estendido à Italia, onde poderia ter visto em primeira mão a celebrada pintura. No entanto, sua interpretação do estilo de Pozzo segue uma tradição especificamente portuguesa. Pozzo escorçava intensamente as figuras da cena central para que a ilusão tridimensional se prolongasse da arquitetura fictícia até o céu sem quebra de continuidade, mas os portugueses, no que os seguiram José Joaquim, Mestre Ataíde e outros pintores coloniais, preferiram criar um medalhão central bem definido, e sem escorço pronunciado nas figuras, originando um espaço mais plano. Era o que se chamava de "quadro recolocado", pois sua composição espacial interna equivalia à dos painéis destinados a serem vistos nas paredes.
No campo temático, dependia muito das escolhas das irmandades que o patrocinavam, mas foram mais frequentes em sua obra cenas da vida da Virgem Maria, como seu casamento, a Anunciação, a visita a Santa Isabel, o nascimento de Jesus. Menos comuns são cenas da vida de Jesus, mas deixou algumas obras tratando da sua Paixão e Morte, da Ressurreição e do Pentecostes.

Entre seus discípulos estão Sousa Coutinho, Franco Velasco, Lopes Marques, Antônio Dias, Nunes da Mota, Mateus Lopes, Veríssimo de Freitas, Rufino Capinam, mas sobretudo José Teófilo de Jesus, o mais importante dentre eles e o favorito do mestre. Sua obra já foi estudada por Manuel Raymundo Querino (que introduziu o conceito de "Escola Baiana"), Carlos Ott, Clarival do Prado Valadares, Marieta Alves, Maria de Fátima Campos e outros eruditos, mas precisa de mais pesquisas para que se esclareçam as polêmicas e incertezas que o cercam, principalmente no que diz respeito às atribuições de autoria. Sua importância, porém, já foi amplamente reconhecida, e pode ser sintetizada nas palavras de Carlos Ott:

"Apesar de ter-se inspirado na pintura portuguesa e particularmente na italiana, criou uma pintura nova: a pintura baiana. E isso a um tempo em que no Brasil, sendo ainda colônia de Portugal, poucos artistas revelam mentalidade tipicamente brasileira. Nas pinturas de José Joaquim da Rocha não se trata da arte popular, como se dá com inúmeros quadros existentes em igrejas baianas. Ele passou por uma escola e, o que foi mais, fundou uma escola de pintores".

O precioso legado que deixou também precisa de melhor conservação. O teto da Igreja da Praia, sua obra máxima e uma das mais importantes do Barroco brasileiro, esteve por vários anos em processo de degradação, e segundo laudos técnicos por pouco não veio abaixo, mas o Iphan iniciou um restauro emergencial em 2012. As obras da Matriz de São Pedro Velho, consideradas entre suas melhores, foram destruídas em uma reforma no século XX, e o teto da Igreja do Rosário dos Pretos, também entre os melhores que saíram de seu pincel, foi há muito tempo coberto por repintura e esquecido. Foi no entanto redescoberto em 1979 em uma restauração. Os anos se passaram e foi novamente considerado perdido pelo acúmulo de mofo, sujeira, umidade e oxidação do verniz, mas outra vez foi "redescoberto" e restaurado em 2010.

Wikipédia

^{Outras obras:}

Teto da Igreja da Ordem 3ª de São Domingos

 

O Sepultamento , 1786
óleo sobre tela   Museu de Arte da Bahia (Salvador)

 

Bento XVI: “A linguagem da arte é uma linguagem parabólica”

Cidade do Vaticano (RV) - “Arte e fede. Via Pulchritudinis”. É o título do filme-documentário que foi projetado na tarde desta quinta-feira (25) , na Sala Paulo VI, no Vaticano, na presença do Papa Bento XVI, por ocasião das celebrações do Ano da fé e dos 500 anos da Capela Sistina.

O filme, uma produção em várias línguas das Edições Museus Vaticanos, foi realizada pela televisão polonesa TBA, pelo Governatorato do Estado da Cidade do Vaticano, Direção dos Museus Vaticanos, e a partir do próximo mês de novembro será distribuído em nível mundial. Presentes na projeção do filme os padres sinodais.

No seu discurso na conclusão do filme-documentário o Santo Padre destacou a relação entre arte e evangelização, “um binômio que acompanha a Igreja e a Santa Sé há dois mil anos, um binômio que ainda hoje devemos valorizar mais ainda na tarefa de levar aos homens e às mulheres do nosso tempo o anúncio do Evangelho, do Deus que é Beleza e Amor infinito”.

“A linguagem da arte é uma linguagem parabólica” – disse ainda Bento XVI - dotada de uma especial abertura universal, e a ‘via Pulchritudinis’ - caminho da beleza – “é um caminho capaz de guiar a mente e o coração rumo ao Eterno, de elevá-los até às alturas de Deus”.

Definindo o filme “uma contribuição específica e qualificada dos Museus Vaticanos ao Ano da Fé”, o Papa afirmou que o patrimônio artístico da Cidade do Vaticano constitui uma espécie de grande parábola através da qual o Papa fala aos homens e mulheres de todas as partes do mundo, e, portanto, de culturas e religiões diferentes, pessoas que talvez jamais lerão um seu discurso ou uma sua homilia. Para muitas pessoas, de fato, a visita aos Museus Vaticanos “representa, em sua viagem a Roma, o contato maior, às vezes único, com a Santa Sé” e é, portanto, “uma ocasião privilegiada para conhecer a mensagem cristã”.

Bento XVI em seguida afirmou que apreciou muito o fato de que no filme-documentário se faça repetidamente referência ao compromisso dos Pontífices Romanos pela conservação e valorização do patrimônio artístico; e também, na época atual, por um renovado diálogo da Igreja com os artistas.

“A Coleção de Arte Religiosa Moderna dos Museus Vaticanos é a demonstração viva da fecundidade deste diálogo”, destacou o Papa: “Mas não só ela, todo o grande conjunto dos Museus Vaticanos possui também esta dimensão que poderíamos chamar evangelizador. Bento XVI, ainda, prestou homenagem, em particular, à grande sensibilidade pelo diálogo, entre a arte e fé, do seu amado predecessor o bem-aventurado João Paulo II: “o trabalho que a Polônia tem nesta produção testemunha seus méritos neste setor”, acrescentou dirigindo-se à delegação polonesa presente. (SP)

News.va

Museus Vaticanos: da carruagem papal à Fórmula 1

CIDADE DO VATICANO, (ZENIT.org) 

Os Museus Vaticanos contam com uma nova instalação. O pavilhão de carros, remodelado, conta com algumas novidades, entre as quais o Fiat 1107 Nuova Campagnola, em que João Paulo II sofreu o atentado de 13 de maio de 1981. A nova instalação foi apresentada no trigésimo quarto aniversário da eleição do papa Wojtyla.

Destaque histórico do museu é a imponente carruagem de gala, encomendada em 1826 pelo papa Leão XII e enriquecida pelo papa Gregório XVI, em 1841.

Todos os veículos constituem um raro testemunho histórico da mobilidade pontifícia, que sofreu uma brusca interrupção com a tomada de Roma em 20 de setembro de 1870 e a sua anexação ao Reino da Itália. Durante 59 anos, de 1870 a 1929, ano em que foram assinados os pactos lateranenses, os papas jamais saíram do Vaticano.

A primeira vez que um papa se locomoveu de carruagem para tomar posse do sólio pontifício foi no dia 24 de novembro de 1801. Antes, os papas cavalgavam sobre uma mula ou eram transportados de liteira. Pio VII partiu de carruagem, em procissão saída do Quirinal, que antes era o palácio dos papas, até a basílica de São João de Latrão. Seu predecessor, Pio VI, também de carruagem, tinha tido que abandonar Roma para ser levado até a França como prisioneiro de Napoleão.

Depois da anexação de Roma, que fazia parte dos Estados Pontifícios, ao Reino da Itália, a solene cavalgada foi suspensa, assim como muitas outras cerimônias.

Desde o pontificado de Leão XIII até o de Pio XI, por exemplo, o anúncio do habemus papam e a bênção do novo pontífice não eram feitos da sacada da basílica voltada para a praça de São Pedro, e sim para o interior da própria basílica.

Após a assinatura dos pactos lateranenses, em 11 de fevereiro de 1929, a forma tradicional de tomada de posse foi restaurada. Mas os tempos tinham mudado: em 1939, Pio XII já usou um automóvel.

Em 1909, o arcebispo de Nova Iorque presentou um Itala 20/30 a Pio X. O papa não usou o presente, preferindo fazer seus passeios pelos Jardins Vaticanos em uma menos barulhenta carruagem.

O primeiro automóvel entrou no Vaticano pouco depois do início do pontificado de Pio XI. A Associação de Mulheres Católicas da Arquidiocese de Milão doou ao papa um Bianchi Tipo 15. Mas, dado que a questão da soberania do Vaticano ainda não estava resolvida, o carro acabou recebendo uma placa do Corpo Diplomático (CD 404). Depois deste episódio, a montadora italiana Bianchi doou a Pio XI uma Bianchi Tipo 20, obtendo assim o título de "provedora pontifícia".

Com os pactos lateranenses, as principais empresas fabricantes de carros competiam em âmbito internacional para presentear ao papa os seus melhores modelos. Em 21 de abril de 1929, chegou o Fiat 525M; em 1º de maio, o Isotta Fraschini 8; em 22 de dezembro, o Graham Paige 837. Em 9 de junho de 1930, passou a fazer parte da frota vaticana o Citroën Lictoria Sex, projetado para o papa e construído com os padrões da carruagem pontifícia.

Finalmente, em 14 de novembro de 1930, chegou o primeiro Mercedes, um 460 Nürburg Limousine, desenhado por Ferdinand Porsche. A partir de 1931, os automóveis substituíram as carruagens e foi criado o Registro Automobilístico do Vaticano.

Em consonância com a mudança dos tempos, chegou depois do Jubileu de 1975 o primeiro "papamóvel", o veículo branco utilizado pelo pontífice para os breves itinerários junto à multidão de fiéis.

Entre os novos exemplares, destaca-se ainda um Fusca, presenteado em 2004 a João Paulo II pelo presidente da Volkswagen do México. O modelo é último de uma série limitada de três mil unidades, após a qual os populares carros alemães, que remontavam a 1930, deixaram de ser fabricados.

E mais surpresas: o volante do carro de Fórmula 1 da Ferrari de 2003, usado por Michael Schumacher, foi doado a Bento XVI pelo presidente da Ferrari, Luca di Montezemolo, com a dedicatória: "O volante do Campeão do Mundo de F1, a Sua Santidade Bento XVI, piloto da cristandade". Ao receber o presente, o papa agradeceu fazendo um paralelismo entre a sofisticada tecnologia daquele volante e a "complexidade de dirigir a Igreja".

Seriado anticatólico e blasfemo é uma caricatura feita por ignorantes, denuncia Bispo francês

Dom Jean-Michel di Falco Léandri

 

PARIS (ACI/EWTN Noticias)

O Bispo de Gap e d’Embrun (França), Dom Jean-Michel di Falco Léandri, deplorou a transmissão do seriado televisivo "Assim sejam" (Ainsi soient-ils) que agride à Igreja Católica ao apresentar os seminaristas, sacerdotes, bispos e inclusive ao Papa, envolvidos em histórias de corrupção, alcoolismo, sexo, abortos e luta de poderes, entre outros temas.

Ainsi soient-ils é transmitida todas as quintas-feiras no canal Arte, um canal que se apresenta como "cultural". Os 8 capítulos que constituem a produção serão transmitidos até o dia 1º de novembro, dia que coincide com a celebração católica da Solenidade de Todos os Santos.

Em um artigo publicado em 11 de outubro, o Bispo que em maio de 2008 anunciou a aprovação por parte da Igreja das aparições de Nossa Senhora de Laus, comenta que viu os 8 capítulos do seriado "até o minuto final, como um dever".

O Bispo afirma que "a pergunta que temos que fazer depois de ver isto é: ‘E Deus, onde está em tudo isso?’ Claramente não foi levado em consideração nem no casting, nem depois, agora que o bom Povo de Deus que é a Igreja, será mais uma vez ferido por esta imagem da Igreja feita por ignorantes".

O Prelado comenta também que "a qualidade dos atores não está em discussão; porém, estão ao serviço de um cenário indigno deste nome. É tedioso, embora todos os ingredientes estejam presentes: sexo, adultério, dinheiro, corrupção, suicídio, aborto, alcoolismo, luta de poderes, conservadores e progressistas, luta de classes. Apesar de tudo, a "maionese" não fica no ponto devido às situações inverossímeis".

O Bispo diz também que no seriado se apresenta um conjunto de "aproximações lingüísticas, relações entre as pessoas à moda antiga, vestuários de outro tempo, frases feitas, vazias e pseudo-piedosas e paro de contar por aqui. Tudo isto faz com que a produção perca uma hipotética credibilidade".

Depois de recordar que o presidente da França, François Hollande, "pôs de moda a palavra ‘normal’", o Prelado assinala que quando a gente vê o seriado "se pergunta o que é o ‘normal’ nesta produção".

Para "coroar" tudo, refere Dom di Falco, Ainsi soient-ils apresenta a um presidente da Conferência Episcopal da França "isolado, ambicioso, imbuído de poder, desalmado, calculador, que prepara uma campanha para sua reeleição ao estilo dos homens maus da política. Tudo sob a autoridade de um Papa carnavalesco, preguiçoso e mal-humorado, submetido à vigilância de uma religiosa bigotona que o droga… quando lhe prepara o chá".

O Bispo recorda também que nestes últimos tempos, "fala-se muito de caricaturas; há por todos os lados as de Maomé e do Islã, os cristãos tampouco se livram destas, porém estes fazem menos barulho (...) e não ameaçam ninguém a morte".

"Depois da difusão das séries Os Borgia e Inquisitio, agora vem ‘Assim sejam’, sobre a vida em um seminário! Depois de relatos com pretensões históricas sobre uma caricatura sobre o passado, temos um relato sobre uma caricatura do presente".

Certamente, prossegue o Bispo de Gap e d’Embrun, pode-se compreender o desejo de alguns de atacar o tremendo êxito do filme "De Deuses e Homens", que relata o martírio de um grupo de monges trapenses assassinados por ódio à fé por parte dos muçulmanos: "se este for o caso, não é mais que uma tentativa fracassada, porque está muito longe daquela, com esta mascarada carnavalesca".

De fato, diz o Prelado, "a visão da Igreja que aqui nos apresenta está de acordo às idéias de quem não a conhece. Em efeito, não esperava que a realidade fosse embelezada. Os homens permanecem homens, com suas debilidades, sua mediocridade. Os acontecimentos recentemente vividos, no círculo do mesmo Papa Bento XVI dão prova disso".

"Devido a que somos homens imperfeitos, a Igreja é frágil e vulnerável em sua humanidade, mas está fortalecida pelo Espírito de Cristo que a habita e a anima", ressalta o Bispo.